В книге рассматриваются теоретические вопросы, связанные с фото­графией. В эпоху, когда фотография сменяется цифровыми образами и ручным видео, она мобилизует потенциал коллективной общности, изначально в ней заложенный: условиями ее видения (проявления) становится необъективированная жизнь «поколений». Как фото пере­дает коллективные структуры чувства? Что за невидимый подразумева­емый референт помогает расшифровать - зафиксировать - частное в его дознаковой достоверности или удовольствие от стереотипов? Автор дает ответы на эти и другие вопросы на примере творчества Бориса Михайлова и Синди Шерман. Документальность, узнавание, история, сообщество, аффект - таковы сквозные линии исследования, выводящие за рамки фотографии в ее традиционном понимании.

 

ЭТА  КНИГА не о фотографии. Вернее, не только об изображениях которые мы привыкли ассоциировать с определенными именами и чья техническая подоплека опознается без малейшего труда. Скорее, речь пойдет о том, куда нас выводит фотография, одновременно столь распространенная и уже во многом устаревшая. Нетрудно дога­даться, что фотография является предлогом, но точно так же теоре­тической рамкой для разговора о других вешах - вешах безусловно, с ней сопряженных и, вместе с тем, проявляюших себя и в иных по сравнению с фото, режимах. Мы имеем в виду прежде всего неощути­мое измерение повседневности, саму банальность будней. Способы проживания, которые не находят, да и не ишут для себя, объективиро­ванных форм, но тем не менее удерживаются силой некоторой изна­чальной связи. На чем она основана? Часто - на простых клише, граничаших с китчем, переходящих в китч. Но китч есть отвлеченно-эстетическое восприятие неких готовых продуктов, в то время как упомянутая связь проскальзывает мимо принятых определений. Это -общность переживания того, что не является личным. Что не успело стать «моим» или «твоим». Именно таково клише как продуктивный знак повседневности. Клише - не то, от чего нужно спешить избав­ляться, дрейфуя в сторону «незаменимости» и «уникальности». Эта

6 антифотография

сторона сегодня сама превратилась в клише. Клише - зона первичной неразличимости, где нет никаких оппозиций: высокого и низкого, ис­тинного и неистинного и т.д. Это - подкладка самой социальности в эпоху постиндустриальных отношений. Случилось так, что фотогра­фия дает выражение такой невыразимости. Если она что-то и выстав­ляет напоказ, то условия видимости. Видимости, отсылающей к сооб­ществам. Ведь не секрет, что со всяким обществом уживаются сообщества - тех кто себя никак не определяет, но кого пытаются на­звать. Сегодня одним из таких внесоииальных сообществ выступают зрители. Зрители отдельных фотографий. Все, что им дают фотогра­фии, это и есть возможность узнать себя в качестве сообщества, воз­можность первофантазирования. Они узнают себя как те, кто хочет вернуться в Историю и/или вернуть себе собственное Тело, - и то и другое переживается как (коллективный) фантазм. Фотографии наи­более рецептивных художников - но и это слово уже не подходит -как раз передают вибрации такого аффективного единства, способы проживания - переживания - повседневности в качестве неотчужда­емых стереотипов. Эти стереотипы, строго говоря, невычленяемы. Они и есть наш способ, возможно единственный, касаться реальнос­ти. Способ прикасаться к ней и быть ей причастными, встречаться с ней и ее понимать. Но клише - не просто изначальная вписанность в сегодняшний мир, место освобождающей анонимности. Клише -признак иного субъекта самих групповых отношений, претворенных так или иначе в восприятии. Что знает - помнит - о себе поколение? Клише - соединение времени и места, нервный узел разделяемых первичной общностью аффектов. Эта общность всегда дана в станов­лении, она не успевает затвердеть в четкие формы ценностных и се­мантических образований. Она всегда бессловесна. Здесь и сходятся фотография и сообщество - в точке до языка, до какой-либо (после­дующей) символизации. АО языка - это значит в предсемантическом опыте самого проживания, где ты всегда уже с другими. Такая общ­ность, повторим, аффективна. И сегодняшняя фотография выступает тем механизмом, который позволяет проявлять невидимое. Уходя, фотография открывает измерение реальности, о котором ей и не

предисловие 7

мечталось: она отсылает - реферирует - к неочевидному, ее докумен­тальность опирается на вымысел. Фотографии почти уже и нет: оста­ется призрачное фото, чье угодно, какое угодно, и оно может расска­зать мне больше, чем то, которое было - казалось - непререкаемо «моим». Это так, поскольку в нем соучаствуют другие, поскольку в по­ле зрения оно попадает только и исключительно благодаря послед­ним. Иначе - без других - фото остается непроявленным, его вообще нельзя увидеть. Встречные потоки: фотография выражает поколение (десятилетие), поколение проявляет фотографию. Только тогда она и обретает фигурацию. В противном случае она не в силах прорваться сквозь пелену, отделяющую видимое от невидимого. Вот об этой фо­тографии и пойдет здесь разговор. Насколько это «все еше» фотогра­фия, а насколько - «уже не» фотография судить предоставим другим.

САМА ПРАКТИКА повседневности подсказывает нам, что разговор о фотографии, даже если допустить его нараста­ющую отвлеченность, начинается с разглядывания снимков. На теоретическом уровне тому же научил нас Р. Барт: для него «наука» фотографии оказалась неотделимой не только от инте­реса к разновидностям изображений, но и от опыта глубокого личного переживания, который фотография, конкретная фо­тография, должна была одновременно удержать и по возмож­ности восполнить*. Следовательно, внимание к «данному» снимку, что соответствует и дейктике самих фотографий (они указывают на конкретные вещи и тем же ходом требуют ответ­ного опознавания), такое внимание со всех точек зрения пред­ставляется неоспоримым.

Какая, однако, фотография должна располагаться в поле зрения сегодня? Может ли исследователь этого вида изобра-

' См.: Ролан Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр., послесловие и комментарии М. Рыклина. M: Ad Marginem, 1997. Более подробный полемический разбор знаменитой концепции Барта см. ниже в разделе, посвященном Борису Михайлову.

10 антифотография

жения в эпоху массового манипулирования фотоматериалом отталкиваться от того, что Барт называл «моей» фотографи­ей? И, говоря шире, какая фотография может сегодня счи­таться «моей»?

Напомним, что «Camera lucida» строится вокруг единствен­ного снимка: фотография, запечатлевшая мать Барта малень­ким ребенком — впрочем, уже в неповторимости не столько черт, сколько ими отражаемой душевной сути (лучистый взгляд, редкая скромность), - так и остается непоказанной. Фо­тография Зимнего Сада, отсылающая к боли утраты, к тому, что поистине неизобразимо, составляет скрытый референт пись­ма. Можно предположить, что на место этой фотографии позд­нейший исследователь поместит свою, но, так поступив, вовсе не станет бездумно следовать за Бартом. Ибо та единственная фотография, на которую будет опираться исследование, может акцентировать совсем другое - например, социально-генети­ческое («родовое») в противовес особенному, уникальному. (Скажем, фотография родственников на фоне скрытых или яв­ных катаклизмов'.) Такое решение оправданно хотя бы потому, что сегодняшний мир выстроен вокруг клише, иначе говоря -продуктивных банальностей. И поэтому можно не только за­местить «мою» фотографию другой такой же (всеобщность «моего», его взаимообратимость), но, произведя замену, поме-

* Именно так, похоже, поступает Валерий Подорога, противопоставля­ющий непредъявленной фотографии Зимнего Сада собственное фото из семейного альбома. И хотя этим жестом иллюстрируется иное по­нимание проблемы связи памяти и фотографии - «старые фотогра­фии рассказывают нам не столько о том прошлом, в котором они дела­лись, сколько об утрате времени нашей собственной жизни», - сама необходимость показа (сокрытия) некоторого «уникума» под сомне­ние не ставится. Валерий Подорога. Непредъявленная фотография. За­метки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта. - В кн.: Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1. Под ред. В.А. Подорога. М.: Логос, 2001, с. 201, 203.

«какая угодно» фотография 11

нять и режим индивидуальной аффектации: предложить зри­телю увидеть punctum там, где Барт опознал бы, наверное, одну непрерывность культурных значений. Или, выражаясь его язы­ком - лишь некоторый studium. Но подобный ход не кажется нам вполне радикальным. Он во многом заимствует логику, предложенную Бартом. Даже если «моя» фотография и стано­вится «разоблаченной» - теперь ее видят все, причем аргумен­тация от этого ничуть не пострадала, — даже в этом случае оста­ется то, что мы назвали бы интимностью: между зрителем и автором устанавливается негласное понимание по поводу де­талей (но точно так же атмосферы) вполне конкретного, а по­тому необщезначимого снимка. По-видимому, новейший тео­ретик должен поступить иначе - отказаться от предъявления, от жеста демонстрации изображения вообще. Ибо нельзя не признать: место, где раньше находилась —могла находиться — «моя» фотография, это место сегодня стало пустым.

Говоря, что место «моей» фотографии отныне опустело, мы не отказываем современным зрителям в способности испыты­вать индивидуальные эмоции. Речь о другом. Если для «моего», этого незаместимого опыта утраты, Барт, по сути дела, изобре­тает специальный фотографический язык - в самом деле, для чего весь этот долгий разговор, если не для выражения остро­ты «моего» страдания, при том подспудном понимании, что та­кие состояния переживают так или иначе все, - то сегодня пе­реосмысления требует само это понятие. «Мое» - не только и не столько то, что возвращает к личной травме. Это по-прежне­му безусловный род узнавания, но вот только чего? Осмелимся предположить: фотографическая практика последних десяти­летий, в том числе и ассоциируемая с постмодернизмом как стилем, а также повсеместные процессы социальной стандар­тизации, независимо от уровня развития конкретных обществ, -все это на разных, но соотнесенных уровнях ставит проблему узнавания совсем по-другому. «Мое» переживание перестает быть исключительной прерогативой, кошмарной бездной, че-

112 антифотография

рез которую прохожу только я. И если переживание это возвра­щается ко мне, в согласии с законом вытеснения, то только как опосредованное, как разделившее, вобравшее в себя чужой аф­фект. «Мот аффект сегодня априорно социален.

Это может означать как минимум две вещи. Во-первых, узнавание «себя» не обязательно должно выражать идею воз­врата к себе как другому. Такая схема представляется «инди­видуалистической» в том плане, что, демонстрируя несобст­венность «моего», тем не менее исходит из целостности внутреннего пространства, даже когда его неоднородность нарастает: область бессознательного есть квинтэссенция все­го чужеродного, странного и страшного в рамках того, что образует - вернее, должно образовывать - необходимое единство личности. «Я» познается через серию «не-Я», кон­ститутивных и в этом смысле первичных в отношении любых психических единств. Изображение в данном случае и может стать условием возврата, своеобразным трамплином или пло­щадкой, откуда начинается тернистый путь к себе. Иначе го­воря, оно может спровоцировать - «включить», активизиро­вать - те самые аффекты, которые ведут свое латентное существование в глубинах бессознательного. «Коллективное бессознательное» вряд ли что-нибудь решительно меняет. По крайней мере, выделение в групповом восприятии архетипи-ческих структур отдает предпочтение тому, что в нем являет­ся инвариантным. Однако если говорить о «самоузнавании» сегодня, то невозможно не заметить, как оно осуществляется через других. Это не простое изменение грамматического числа. Речь идет об аффекте, возвращаемом через общность, об аффекте самой этой общности. Это значит, что «мой» аф­фект необходимо растворен в аффектах других, что возвра­щается он ко мне в исходной общности разомкнутого опыта. Он заранее принадлежит другим. Он «мой», лишь поскольку он разделен, поскольку им уже — всегда - распоряжаются другие. Что не делает «мой» аффект более размытым или сла-

«какая угодно» фотография 13

бым в том смысле, что сила его равномерно распределена между членами анонимной, потенциально неохватной общ­ности. Напротив, это означает, что в восприятии, в том числе и повсеместно воспроизводимых образов, мы все более за­висим от невидимого, а главное - неустранимого, присутст­вия других.

Но то же самое можно сказать, отталкиваясь от самой худо­жественной практики. Переводя проблему на язык образов, язык современней фотографии, приходится, прежде всего, констатировать изменившуюся структуру, или состав, изобра­жения. При этом критерием изменения будет не набор каких-то формальных черт и отличий, но дополнительное пространст­во, открывающееся «внутри» изображения и соответствующее тому, что можно условно назвать опытом имманентно-крити­ческого восприятия. Это не суждение и не фотографический studium. (Хотя при определенных условиях то, о чем мы гово­рим, может принять одну из этих форм и даже обе сразу.) Мы имеем в виду своеобразное формально-содержательное рас­слоение, наблюдаемое буквально в каждой из так называемых постмодернистских работ. Об этом можно говорить по-разно­му: например, в терминах референта и превращения его из «данности» в «проблему»'. Об этом можно говорить как о кри­тическом акте, каким является сама же фотография - фотогра­фия, становящаяся в известных обстоятельствах собственным «метаязыком»". Наконец, можно рассуждать о тех же вещах и с использованием более традиционных понятий: современная фотография, указывает критик, не только предлагает зрителю некую сцену, но делает рефлексию над ней необходимой час-

' Abigail Solomon-Godeau. Photography After Art Photography. - In: Art After Modernism: Rethinking Representation. New York: The New Museum of Contemporary Art; Boston: David R. Godine, Publisher, Inc., 1984, p. 81.

" Rosalind Krauss. A Note on Photography and the Simulacral. - In: October 31, Winter 1984, p. 68.

14 антифотография

тью этой сцены, то есть добавляет к последней «cogito» ее же восприятия'. Если проводить лингвистическую аналогию, то это есть приостановка референта - то, что дает о себе знать не задним числом и не по здравом размышлении, но в момент са­мого перцептивного акта. Иначе говоря, не умея «правильно» назвать, не владея критическим языком как таковым, современ­ный зритель тем не менее владеет чем-то близким критическо­му восприятию. Интереснее, впрочем, другое. Отмеченная двойственность, или дополнительность, являющаяся неотъем­лемым элементом самого изображения, есть не что иное, как «место» зрителя «внутри» изображения. Иными словами, изоб­ражение существует постольку, поскольку в нем уже намечен путь для зрителя, поскольку зритель как необходимый соучаст­ник конституирует его. Подобный структурно-содержатель­ный момент и будет отличать новейшее (фото) искусство.

Продвинемся еще на шаг. Предназначенное зрителю «пу­стое» место - только это не пробел внутри изображения, это именно дополнительность, которая всегда уже «там», на по­верхности самой «картинки», - такая оставленная зрителю вакансия имеет важную особенность. По-видимому, любое, даже самое герметичное произведение можно охарактери­зовать как трансцендирующую имманентность", имея в виду, что оно заведомо открыто возможной/дальнейшей рецеп­ции и что условием его самобытности является бытийствен-ность - причастность миру людей и их многообразных дей­ствий. Чем постулируется неизбывная связь между произведением и широко толкуемым читателем. Но подоб­ный тезис рискует упустить из виду особенность самой ре­цепции (если продолжать использовать герменевтический

• WilfriedDickhqff. Untitled * 179. - In: Parkett 29, 1991, p. 108. " См.: Поль Рикёр. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышлен­ном рассказе. Пер. с фр. Т.В. Славко. М.; СПб.: Университетская книга,

2000, с. 108.

«какая угодно» фотография /5

язык). Современная фотография не просто предназначена зрителю и даже не просто «интериоризирует» рецепцию, ос­новываясь именно на ней. Одновременно она дает выраже­ние тому, чему прежде не было и не могло существовать ана­лога: речь идет об исторически определенной общности воображения, как и о том невидимом со-обществе, что про­ступает сквозь контуры готовых общественных и политиче­ских форм. Выражаясь по-другому: сегодняшняя фотогра­фия потому только и может быть внутренне рефлексивной, критической и т.п., что ею мобилизуется потенциал некоей коллективной связи, возникающей по поводу распростра­ненных в обществе стереотипов. Фотография, как правило, предъявляет эти стереотипы не в гротескно-отчужденном виде, но именно так, как они давно уже стали нашей второй -а может, и единственной - природой. «Разоблачение» таких клише есть в буквальном смысле снятие покровов, отчего их узнавание, вернее, узнавание с их помощью «себя», оказыва­ется столь болезненным делом. Важно подчеркнуть: стерео­типы эти - не просто навязанные нам извне модели поведе­ния, социально сконструированные образы тела и/или «души», ролевые предписания. Эти клише формируют саму нашу чувственность, это наш способ реагировать на мир. Более того, циркуляция таких мифологем в современном мире, мифологем, принимающих в основном визуальный характер (достаточно обратиться к особенностям функцио­нирования СМИ), позволяет говорить о всеохватности и «не­разборчивости» самого их потребления. Клише по определе­нию безымянно и в то же время множественно. Оно потому и является клише, что основной его признак - отсутствие всяко­го признака. Даже рекламное упование на исключительность — очередное клише. Однако сквозь то, что может показаться без­надежно однообразным, сквозь бесконечно тиражируемое проходят свои аффективные токи. Ведь равным образом это и область (коллективного) воображаемого с типичной для

/6 антифотография

него эмоциональной загрузкой. И если, перефразируя клас­сическую фразу, утверждать, что воображаемое структуриро­вано как клише, то и в подобном случае в нем остается место для аффекта. Современная нам фотография угадывает эти сложные взаимосвязи. Обыгрывая, казалось бы, набор кли­ше, она «говорит» нам о большем — не только об их спаян­ности с субъективностью, но и о том аффективном опыте совместности, который при помощи образов они нам воз­вращают.

И вновь мы хотели бы обратиться к тезису, прозвучавшему в самом начале. Теперь должно быть несколько яснее, почему «моя» фотография закономерно сменяется какой угодно фо­тографией. Этот новый тип изображения - ведь согласимся, что это всего лишь конструкт, но далеко не эмпирическая дан­ность, хотя с фотографией не все так просто, и два уровня, ма­териальный и теоретический, кажутся тесно переплетенными здесь потому, что фотография и «есть» то, что воплощает тео­рию, материализует время и отчасти пространство, делая это посредством того примечательного интервала, каким она са­ма и выступает, - так вот, данный тип изображения как раз и возникает изнутри так называемой художественной фотогра­фии. Художественной, то есть не отказывающей себе в удо­вольствии поставить подпись. В остальном же, как это будет видно из дальнейшего, наименее зависимой от вымысла и на­иболее документальной - если понимать под этим не столько фиксацию видимых объектов и изменений, происходящих на поверхности, сколько способ моделирования и передачи са­мих поверхностных эффектов, к числу которых, безусловно, относится и новое сообщество. «Какая угодно» («всякая», «лю­бая») не есть оценка качества. Хотя надо признать, что фото­графы, наиболее внимательные к своему времени, всякий раз используют то, что мы назвали бы нейтральным модусом ре­презентации. Это тот уровень изображения, который остается невидимым и поэтому всегда просматривается, так сказать,

«какая угодно» фотография 1J

навылет: черно-белая любительская фотография (ныне уста­ревшая, а потому опознаваемая), квадратные полароидные снимки (в привычном белом обрамлении), остановленные ви­део- и телевизионные проекции, «глянцевые», а с некоторых пор и цифровые фото. Каждая из перечисленных модальнос­тей соответствует размытому образу того или иного поколе­ния: поколение пользователей находится в прямой зависимо­сти от «поколения» технических устройств. Стало быть, эстетическая рампа остается нейтральной как раз потому, что вообще не ощущается как рамка: так снимают, значит - видят, все. (Чтобы увидеть нечто в эстетическом свете, необходимо превратить рассматриваемое в объект. В фотографии же, как известно, зритель наименее всего склонен выделять формаль­ные параметры изображения.) Современные фотографы час­то проблематизируют подобную «нейтральность»: именно благодаря их филигранной работе с обыденно-невидимым и начинают проступать его черты.

Итак, «какая угодно» фотография располагается вне поля оценок. Словосочетание «какая угодно» счастливым образом соединяет принадлежность всем и никому. Вернее, оно само стоит на переходе от индивидуального («моего») к всеобщему — тому, что «меня» отрицает. (Кстати, именно поэтому Барт столь непримирим к фотографии, принимающей облик Истории: последняя для него есть квинтэссенция общих законов, и в этом неизбывном круге интерпретаций индивидуальное исче­зает бесследно. Именно поэтому Барту столь дорога случай­ность, входящая в само определение фото: случайность проти­вится универсализации, всегда «обгоняет» ее.) «Какая угодно» фотография продолжает быть случайной. При этом ее случай­ность возведена как будто во вторую степень: она не только фрагментарна в отношении времени и места, не только «анек­дотична» (в репортажном смысле слова), наугад выхватывая сцену или эпизод, но равным образом она готова и к тому, что­бы сменить владельца, - «чья-то» фотография может внезапно

18 антифотография

оказаться в полном объеме «моей». Мы не имеем в виду простое совпадение punctum'oB. Постараемся пояснить - и прояснить -сказанное красноречивым примером.

У фотографа Бориса Михайлова есть серия снимков под названием «Танец». Она датирована 1978 годом. Серия посвя­щена его родителям, как и родителям жены. Что-то почти безо­шибочно подсказывает зрителю, что их там нет. Что же такого содержится в этих простых черно-белых карточках, что могло бы обеспечить непрерывность памяти? Не задумываясь, можно ответить: это время родителей Михайлова. Они жили в это вре­мя, и поэтому любой, а тем более заинтересованный, репортаж есть возвращение в их прошлое. Но родителей Михайлова там нет. Более того, их, как и танцующих — в основном людей по­жилых, - уже, наверное, нет в живых. Стало быть, то, что дарят фотографии, одновременно есть память родителей - они луч­ше других могли бы помнить это время - и память об этих ро­дителях. Но это и общее время — ведь родители, очевидно, не бо'льшие его свидетели, чем фотограф, присутствовавший на танцплощадке. Можно предположить, что в качестве «своего» они помнили совсем другое время - время, визуально прелом­ленное сначала в фотомонтаже, а потом в монументальной пропаганде. Время стремительных «побед» социализма в про­тивовес его позднейшему «застою». Вместо этого мы видим подборку фотографий одного танцевального дня, возможно даже вечера, в котором участвуют никому неизвестные люди. Этот анонимный фоторяд и есть пространство «между», но точно так же общее пространство, формируемое встречными потоками аффектов: индивидуальной памятью того, кто вспо­минает, и коллективом как случайным образом воспоминания -«мой» punctum, растворенный во временной общности, кото­рую образовали эти пришедшие на уличную дискотеку люди.

Вот она, невозможная фигура - эти советские люди. Навер­ное, для удобства понимания следует внести графическую кор­рективу: «эти» «советские» люди, - чтобы в полной мере оце-

«какая угодно» фотография 19

нить контраст и обретенное единство индивидуального и ро­дового. На запечатленных людях нет никакого клейма их госу­дарственно-культурной принадлежности: нет ничего ни в одежде, ни в их поведении, что изобличало бы особый соци­ально-антропологический тип. (Мы оставляем в стороне все культурные знаки, по которым умелый читатель легко восста­новит «советскость».) «Советскими» делает этих людей наша память, а чаще - просто готовность к воспоминанию, готов­ность, наиболее ваметная тогда, когда память, прежде всего историческая, по понятным причинам нам изменяет. «Совет­скость», иными словами, есть некий смутный рассредоточен­ный аффект. Своим жестом посвящения Михайлов выявляет всю парадоксальность такой «ничейной» памяти: я вижу моих родителей, глядя на «чужую* фотографию. Иначе говоря, на фотографию, запечатлевшую чужих людей и/или взятую из по­стороннего архива.

ВЫДВИЖЕНИЕ на авансцену того, что мы назвали «какой угодно» фотографией (возможно, не без задней мысли: есть тому, по крайней мере один, литературный прецедент: «Everybody's Autobiography»*- автобиография без принадлеж­ности, которая, написанная личностью, могла бы быть достоя­нием всех), сама возможность начать разговор с «ничейной» фотографии объясняется трансформацией понятия докумен­тального. Вполне очевидно, что у этого термина имеется своя история". Интересно, что первое его употребление во Фран­ции Кристианом Зевросом в конце 1920-х годов акцентирует не столько социальный факт, как логично было бы подумать, сколько индивидуальный почерк: так, документалистами, прежде всего, признаются такие признанные сегодня «худож-

* Gertrude Stein. Everybody's Autobiography. New brk: Random House,

[1937].

" Подробнее о кинематографических корнях «документального» в исто­рии фотографии CM.-.Abigail Solomon-Godeau. Who Is Speaking Thus? Some Questions About Documentary Photography. - In: Idem. Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions, and Practices. Minneapolis: Univ. of Minnesota P, 1991 (Media and Society 4), pp. I69ff., 299-300.

•22 антифотография

ники», как Атже, Кёртеш и Шилер'. Впрочем, для того чтобы увидеть эту эстетическую коннотацию в понятии документаль­ного, мы должны его испытать археологически. Иначе говоря, «эстетическое» должно быть последовательно извлечено, вы­делено из недр самого «документального». Наша гипотеза от­носительно сегодняшнего дня будет формулироваться по-дру­гому: эстетическое, а лучше - художественное, есть условие любой документальности. Что, в свою очередь, позволяет ут­верждать: только тот документ поставляет «очевидный» факт, который сам же выступает постановкой. (Вспомним постано­вочное фото.)

Применительно к литературе - этому вымыслу par excel­lence — такая мысль не кажется, пожалуй, слишком вызываю­щей. Анализируя короткий текст М. Бланшо, который повест­вует о несостоявшейся смерти его рассказчика-героя - это сложное удвоенное, но и раздвоенное лицо, свидетель, пере­живший самого себя как свидетеля сорокалетней давности со­бытия, - исследуя Бланшо, Жак Деррида вскрывает «фиктив­ную» подоплеку всякого (литературного) свидетельства: истина возможна лишь постольку, поскольку сохраняется воз­можность вымысла, иначе говоря, того призрачного распаде­ния истины на дробные фрагменты, или той «лжи», которая ее преследует. «Ложь» истины - это страсть самого письма в ка­честве намерения «поведать обо всем»". Это выводит нас и на более общую проблему взаимоотношений литературы и жиз­ни: литературная институция, навязавшая себя, распоряжаю­щаяся правом разрешения самого неразрешимого, делает все возможное, чтобы забыть, что литература берет свое начало до литературы и что так называемый реальный опыт структу­рирован возможностью вымысла*". Существует простейший

•  Ibid.

"Jacques Derrida. Demeure. Maurice Blanchot. P.: Galilée, 1998, p. 94.

"' См.: Ibid, pp. 123-124.

способ перекинуть отсюда мост к визуальному - способ этот будет заключаться в том, чтобы рассматривать последнее как самостоятельный язык (или языки, если быть предельно точ­ным). Тем более что археологический анализ той же докумен­тальной фотографии вскрывает ее дискурсивный характер: она рассматривается в рамках разветвленной системы выска­зываний, образующих определенный «режим истины», то есть поддерживающих непрерывность истины и власти*. Ясно, что так понятая фотография потребует от исследователя крити­ческого «всматривания» в саму риторику документальности, ибо способ фотографирования, признаваемый объективно-репортажным, беспристрастным, никак не может сойти за нейтральный. Так, Э. Соломон-Годо, описывая фотографии, снимавшиеся в 30-е годы по заказу Администрации по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration) с целью обеспечить поддержку социальных программ (relief pro­grams) Нового курса, отмечает целый ряд неизменно повторя­ющихся тропов: изображение субъекта и его тяжелого поло­жения как зрелища, предназначенного в основном для другой аудитории и для другого класса; представление «факта» от­дельной жертвы социальных обстоятельств как метонимиче­ского указания на эти самые (невидимые) обстоятельства и др. Сюда же можно добавить и то, что жертвы Депрессии изо­бражались только «достойными» бедными (the deserving poor), в чем просматривается доктринальная черта данной го­сударственной программы. Интересно, что ее директор Рой Страйкер, объясняя нанятым фотографам «настроение», ко­торое он намеревался с их помощью передать, был фактичес­ки озабочен «риторикой образа»".

См. показательное в этом отношении исследование: John Tagg. The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories. Amherst: The Univ. of Massachusetts P., 1988. " См.: Abigail Solomon-Godeau. Op. cit., pp. 176-180.

24 антифотография

Таким образом, можно заключить, что понимание доку­ментального как языка (в более широком или в более узком смысле) неотделимо от его «разоблачения»: от обнаружения всего того, что этот язык оформляет, запускает в действие, на­деляет эффективностью. В соответствии с решаемой задачей в языке может акцентироваться разное - его (идеологический) референт, более отвлеченно истолкованная функция и др. Что в то же время означает, что признаются иные - не-докумен-тальные — источники документального. Стало быть, провозгла­шение постановочности как условия документальности вписа­но, казалось бы, в довольно проработанный контекст. Однако здесь мы должны сделать, по крайней мере, две оговорки. Во-первых, мы далеки от того, чтобы механически переносить мо­дель (текстовой) деконструкции в сферу визуального. Несо­мненно, есть основания рассматривать структуру фото как разновидность espacement, этого пробела или интервала, ко­торый, не равный самому себе, полагает целостность и тожде­ство. Не вдаваясь в подробности, заметим, что, разрывая и свя­зывая времена (остановленное прошлое в настоящем каждый раз возобновляемого восприятия), делая это самым что ни на есть прямым, осязаемым способом, фотография удачно иллю­стрирует то, что можно назвать конститутивной силой разли­чия. Для кого-то она становится материальным агентом самой деконструкции*. Впрочем, одно дело сказать, что деконструк­ция применима к фотографии, другое - разыграть эту послед­нюю по нотам dif f érance. Если и можно применять этот метод (но Деррида всегда возражал против деконструкции как мето­да, как набора готовых понятий, настаивая на ее гибкости и от­крытости материалу), то лишь вводя серию опосредований и неизбежных перетолкований. Вплоть до того, что теряются са-

' Так, по крайней мере, получается у американца Эдуарде Кадавы. См. его книгу: Eduardo Cadava. Words of Light..Theses on the Photography, of History. Princeton, N.J.: Princeton U.P., 1997. t

документальность 25

ми их «истоки» (что, заметим, совершенно в духе обсуждаемо­го направления).

В фотографии все не так, как в литературном или фило­софском тексте. Ее «пробел», и к этому мы еще вернемся, есть не просто утверждение возможности истории. (Такое толкова­ние, навеянное В. Беньямином, предлагает своему читателю Э. Кадава'.) Зияние (в) фотографии, ее différance связаны, на наш взгляд, с тем, с чем деконструкция обычно не работает. Совре­менная фотография фиксирует нечто вообще не поддающееся фиксации: она документирует «пустоту» нашей памяти, но рав­ным образом и то, что делает эту память возможной. Говоря предельно сжато, она удостоверяет память как некоторый кол­лективный аффект. Материальная основа, необходимая для та­кой документации, должна быть поставлена в связь не с «са­мим» временем (этнографическая «правда» деталей), но с его образами, имеющими эмоциональную окраску (вымысел как способ правдивой реконструкции воспоминания). Ведь «пря­мого» доступа ко времени у нас (больше) нет.

Вторая оговорка будет заключаться в том, что в фотогра­фии, как и в иных формах визуального, имеется свой собствен­ный нередуцируемый остаток. Именно он и сопротивляется переводу на какой-либо язык, сохраняя за фотографией ее простоту и вместе с тем непроницаемость. И именно он, не­смотря на жесткую критику технических искусств как провод­ников идеологии определенной формы, позволяет снова зада­вать «метафизический» вопрос о том, что такое фотография.

Возвращаясь к документальному и его особенностям в со­временной фотографии, приведем еще один знаменательный и проясняющий пример. В конце семидесятых американская художница Синди Шерман сразу же прославилась серией чер­но-белых фотографий под общим названием «Untitled Film Stills». На небольших фото запечатлена сама Шерман, которая

' Ibid.

26 антифотография

старательно меняет облик, демонстрируя зрителю разнооб­разные женские типы, связанные, по-видимому, как с жанрами, так и с историей послевоенного кино. Мы говорим «по-види­мому», потому что на этом этапе описания неизбежно начина­ется интерпретация. (Строго говоря, интерпретация опережа­ет описание, поскольку из любой, потенциально бесконечной серии мы сразу выделяем некоторый «смысл» или, по крайней мере, пытаемся ее первично упорядочить. Описанию следова­ло бы «бесцельно» двигаться от одного изображения к другому, и, может быть, в этом торможении, в этом искусственном за­медлении восприятия как раз и скрыта возможность обойти теоретические штампы в пользу продуктивных штампов по­вседневности. Во всяком случае, сначала мы должны увидеть всех этих блондинок и брюнеток, плачущих, скучающих, куда-то стремительно идущих. Мы должны присмотреться к деталям их одежды и окружения, но точно так же и к самой фотографи­ческой фактуре - характеру съемки и освещения, качеству хи­мической проявки, - чтобы сквозь эти уровни репрезентации мог проступить определенный женский тип*.)

Но «по-видимому» относится не только к зыбкости интер­претации. Тень сомнения падает и на самый референт, даже если мы единодушно заключим, что это набор стандартных женских образов, создаваемых кинематографом. Вот редкое «уточняющее» описание одной из шермановских фотограмм, а именно, «кадра» под номером 16: «Было много таких ролей, сыгранных Бэтт Дэвис, например, в Соединенных Штатах или Ингой Майзель (Meysel) в Германии: «Моя жизнь тоже не подарок!»" Здесь важно правильно расставить акценты: дело

* О формальных условиях появления такого типа см. блестящее эссе Розалинды Краусс: Cindy Sherman 1975-1993. Text by Rosalind Krauss, with an Essay by Norman Bryson. New York: Rizzoli, 1993.

" Thomas Kellein. How difficult are portraits? How difficult are people! - In: Cindy Sherman. Munchen, Stuttgart/Basel: Edition Cantz, 1991, p. 8. :

 документальность 27

не в частоте, с какой воспроизводится тип - дл